Architektura
ARCHITEKTURA

To nie aparat robi zdjęcie – rozmowa z Juliusem Shulmanem

  • Komentarze

Julius Shulman

Julius Shulman w swoim domu w Hollywood

Fot: Slav Zatoka
  • Julius Shulman
  • Julius Shulman
  • Julius Shulman

Aparat jest najmniej ważnym elementem. Liczy się to, co wkładacie w zdjęcie z waszego ducha, jakkolwiek to nazwać - mawiał Julius Shulman, nieżyjący już jeden z najsłynniejszych fotografów architektury. Był autorem zdjęć ikon architektonicznych, jego widzenie ukształtowało nasze zapatrywanie na amerykańską architekturę modernistyczną

Julius Shulman Julius Shulman Jest jednym z najsłynniejszych fotografów architektury, autorem zdjęć-ikon, które ukształtowały nasz sposób patrzenia na modernistyczne budynki. Wywiad został zarejestrowany kilka miesięcy przed jego śmiercią w lipcu 2009 roku. Długa kariera fotografa rozpoczęła się od spotkania z Richardem Neutrą, który w latach 30. wprowadził go w świat architektury modernistycznej. Ponieważ do tego czasu architekci sami fotografowali swoje projekty, działalność Shulmana była pionierska. Już wkrótce zyskał reputację mistrza, a lista jego klientów stawała się powoli swoistym who is who środowiska modernistów. Klientami Shulmana byli między innymi Rudolf M. Schindler, Oscar Niemeyer, Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. W latach 40. publikował fotografie w magazynie „Arts & Architecture”, wydawanym przez Johna Entenzę, i szybko stał się jego centralną postacią. W 1945 roku Entenza rozpoczął słynny Case Study House Program, prezentujący idee modernizmu na przykładzie niskobudżetowych domów. W ramach projektu powstały słynne kalifornijskie domy, które wbrew temu, co zakładano trafiły głównie w ręce zamożnych klientów. Architekci biorący udział w przedsięwzięciu, między innymi Pierre Koenig, Charles i Ray Eamesowie, stworzyli jedne z największych dzieł powojennej architektury amerykańskiej. Ich sława nie byłaby możliwa bez Juliusa Shulmana, który utrwalił na swoich zdjęciach większość domów. Fotografował do końca życia, w ostatnich latach wspomagany przez asystenta – niemieckiego fotografa Jürgena Nogai. W wieku 94 lat przekazał swoje archiwum (250 000 negatywów) Getty Center w Los Angeles. Rozmowa odbyła się w lutym 2009 roku w domu Shulmana w Hollywood, pełnym książek, magazynów i fotografii. Budynek – oficjalny zabytek miasta Los Angeles – został zaprojektowany w 1950 roku przez Raphaela Soriano, jednego z architektów Case Study House Program oraz wieloletniego przyjaciela fotografa. Shulman zmarł w swoim domu, 15 lipca 2009 roku, w wieku 98 lat.

Sławomir Zatoka: W encyklopedii architektury wymienia się Pana wśród najważniejszych fotografów XX wieku. Amerykańska architektura nie byłaby tak znana, gdyby nie Pan.

Julius Shulman: To prawda, choć brzmi to jak magia. Urodziłem się na Brooklynie w Nowym Jorku. W owym czasie ojciec postanowił, że zostanie farmerem, więc przenieśliśmy się na drugą stronę rzeki Hudson, do Connecticut. Wydzierżawił tam farmę. Matka gotowała na piecu, nie było prądu, ani światła. Wychowała nas piątkę. Miałem trzy lata, kiedy wynieśliśmy się z Brooklynu. Kręciłem się po zagrodzie, kiedy zajmowała się kurami i innymi rzeczami. Ojciec uprawiał kukurydzę i ziemniaki. Tak więc dzieciństwo upłynęło mi na farmie w Connecticut. Pewnie wtedy zostałem naznaczony pięknem natury... We wrześniu 1920 roku przeprowadziliśmy się do Kalifornii.

Co najbardziej zapadło Panu w pamięć z okresu, kiedy zaczynał Pan fotografować?

Pewnego dnia poznałem młodego człowieka – przyjaciela mojej siostry – który pracował dla Richarda Neutry. Spytał, czy kiedykolwiek fotografowałem architekturę. Powiedziałem, że nie. Więc on na to: Kończymy właśnie dom dla pana Neutry i spotykam się dzisiaj z jednym z kontrahentów. Jak chcesz, to możesz ze mną pójść. Ja załatwię swoje sprawy, a ty pooglądasz sobie dom. Miałem ze sobą swój aparat Kodaka, oczywiście z czarno-białym filmem. Kiedy on rozmawiał z kontrahentem, ja zrobiłem sześć zdjęć domu (była to rezydencja dziennikarza Josefa Kuna w Hollywood – przyp. red). Wywołałem odbitki 25 x 20 cm i dałem mu je, a on pokazał Neutrze. To był pierwszy nowoczesny dom, jaki widziałem w życiu. Nigdy wcześniej nie myślałem o byciu fotografem architektury, czy w ogóle jakimkolwiek fotografem. Kiedy Neutra zobaczył moje zdjęcia, wykrzyknął do niego: Skąd ty je wziąłeś?! Są przepiękne! Nigdy nie widziałem, żeby ktoś tak pokazał moją pracę. Spotkałem się z Neutrą w jego domu, chciał dowiedzieć się o mnie czegoś więcej. Czegoś o moim fotograficznym wykształceniu. Powiedziałem, że nie mam żadnego. Wszystko, co mam, to kieszonkowy aparat Kodaka. Od siedmiu lat byłem na studiach na kalifornijskim uniwersytecie w Los Angeles, których nigdy nie ukończyłem. Nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Z aparatem to była zabawa. Richard Neutra zapytał: Chciałbyś zrobić dla mnie więcej zdjęć? Cóż mogłem powiedzieć? To była sobota, 5 marca 1936 roku. Do dzisiaj pamiętam tę datę.

Czy z Neutrą łatwo się współpracowało?

Raczej tak. Nikt nie był specjalnie trudny we współpracy. Kiedy później fotografowałem już aparatem formatu 4 x 5 cali, Neutra zawsze wkładał głowę pod materiał zakrywający matówkę, żeby zobaczyć, co robię. Często przestawiał aparat. Pozwalaliśmy mu na to z moim asystentem. Gdy on zastanawiał się nad kolejnymi ujęciami, ja po prostu przesuwałem aparat tam, gdzie go miałem poprzednio. On sam też gdzieś o tym opowiadał.

Bywały ponoć lata, kiedy w jednym roku miewał Pan ponad dwa tysiące zleceń.

To możliwe.

Czy pamięta Pan czasy takie jak dzisiaj, czasy kryzysu? Jak Pan sobie wtedy radził?

Kiedy zaczynałem fotografować jako amator, miałem jedynie małego Kodaka. Jakiś czas temu Craig Krull (bliski współpracownik i agent fotografa – przyp. red.) zrobił wystawę tych moich wczesnych fotografii w Bergamot Station Art Center w Kalifornii. Wszystkie się sprzedały, ludziom bardzo się te małe zdjęcia podobały. Ale kiedy je robiłem, nie byłem jeszcze fotografem. Byłem nikim! Miałem mały aparat, którym robiłem fotki. Mimo to zaczynano już o mnie pisać. Wygląda więc na to, że już na samym początku odniosłem sukces. Ale na czym on polegał? Na tym, jak komponowałem, czy na tym, co fotografowałem? Dzięki czemu stałem się znany? Czym to mierzyć?

Niektóre z Pana zdjęć są dzisiaj warte kilkadziesiąt tysięcy dolarów, jak choćby Case Study 22...

Wiele moich fotografii stało się ikonami. Ostatnio przeglądałem z asystentem moje archiwum, na chybił trafił, wszelkiego rodzaju magazyny z różnych krajów świata – Japonii, Chin, Rosji – w których pojawiały się moje zdjęcia. Każde z nich opowiada jakąś historię. Kiedy robiłem Case Study 21, nie myśleliśmy, że to zdjęcie stanie się ikoną. Ale redaktorzy zaczęli je publikować i pojawiało się coraz częściej, równie często jak Case Study 22, które jest najsłynniejsze, czy Dom Kaufmanna w Palm Springs.

Ponoć na wielu zdjęciach budynki, które Pan fotografował, wyglądają lepiej niż w rzeczywistości.

O to właśnie chodzi. Innymi słowy sednem każdej fotografii, jaką robimy, jest jej zdecydowanie i celowość. Bez względu na to, czy jest to fotografia reklamowa, czy jakaś inna. Na przykład ta (Shulman wskazuje na fotografię elektrowni w japońskim magazynie – przyp. aut.) emanuje siłą. Uwielbiam ją. Nawet nie wiem, kto i gdzie ją zrobił. Jest piękna, przykuwa uwagę. Czy jest podpisana? Nie. Ale czy tu jest potrzebny podpis? Dla mnie ilustruje ona moc: wizualną, architektoniczną, estetyczną. Redaktor, który zdecydował o wydrukowaniu tej reklamy bez podpisu, liczył właśnie na taką reakcję. Moc. To zdjęcie ma charakter. Siłę. Latając samolotami lubiłem przyglądać się ludziom kartkującym magazyny. Dlaczego zatrzymywali się na tej, a nie innej stronie? Choćby na japońskiej reklamie. Wszystkie te zdjęcia są jasnym przekazem, a do tego sprzedają produkt, czy jest się tego świadomym czy nie. To już nieważne.

Kiedy i jak zdecydował Pan o tym, żeby umieszczać na zdjęciach ludzi? Czy tak po prostu wyszło?

Nie, to się tak nie dzieje. Kiedy, na przykład, fotografowałem dom Koeniga i ustawiałem kompozycję, w pokoju siedziała dziewczyna. Obok niej na fotelu jej przyjaciółka. Pomyślałem: Zaraz, a może by tak wykorzystać je na zdjęciu? Ona siedzi  we własnym pokoju, nieważne, co robi. Jej przyjaciółka akurat czyta książkę czy może magazyn. Kiedy fotografowałem dom lub budynek, zazwyczaj wykorzystywałem ludzi na różne sposoby. Mogli robić cokolwiek, byle nie pozowali do zdjęcia. Wszystkie te zdjęcia niosą ze sobą jasny przekaz.

Stacja benzynowa Mobil to jedno z moich ulubionych zdjęć. Widziałem je również w kolorze w zwiastunie filmu dokumentalnego o Panu (Visual Acoustics w reżyserii Erica Brickera – przyp. red.). Jest niesamowite. Większość ludzi sfotografowałaby samą stację, bez samochodu na pierwszym planie, bez kobiety, rękawiczek i pereł. Po prostu stację.

Rękawiczki zrobiły całe zdjęcie. Ustawiałem swojego Sinara 4 x 5 – miałem też Nikkormata 35 mm ze slajdem, którego zawsze przy sobie nosiłem. Nieważne... W każdym razie zapytałem żonę architekta (stację zaprojektowało biuro Smith & Williams Architects – przyp. red.), czy mogłaby podjechać samochodem tak, abym zobaczył ją na zdjęciu. Żeby nie było puste. To był nowy typ stacji benzynowej właśnie co zbudowanej przez koncern Mobil...

Przy Harbor Boulevard w Disneylandzie. Rok 1956...

Tak więc poprosiłem ją, żeby podjechała i zatrzymała samochód w tym właśnie miejscu. Chciałem zobaczyć jej ręce i rękawiczki, pokazać, że przyjechała zatankować benzynę na stacji. Koncern Mobil wielokrotnie wykorzystywał to zdjęcie.

Wiele Pana zdjęć jest czarno-białych, choć w książce Modernism Rediscovered są głównie kolorowe. Czy fotografował Pan jednocześnie w kolorze i czerni i bieli, czy decydował od razu, że będzie to zdjęcie kolorowe lub czarno-białe?

Fotografowie tak nie pracują. Nie ma znaczenia, czy na zdjęciu jest kolor, czy czerń i biel. Uwagę przykuwa temat. To są moje czarno-białe zdjęcia z Pensylwanii. Tutaj jest wnętrze audytorium State College – czarno-białe, w tym czasie nie używałem koloru zbyt często – które fotografowałem z Walterem Gropiusem. To są zdjęcia, które dokumentują to, jak pracowałem. Czy ma znaczenie, czy są one kolorowe czy czarno-białe?

Dla niektórych ma to znaczenie...

W California Art Institute jest dział fotografii. Pewnej niedzieli ich studenci przyszli zobaczyć moją wystawę w LA County
Library. Ludzie z Getty zapełnili całą bibliotekę moimi zdjęciami – przepięknymi wielkimi powiększeniami. Wykładowcy poprosili studentów o zinterpretowanie Bunker Hill (śródmieścia Los Angeles – przyp. red.) i porównanie tego, jak oni je widzą, z tym, jak widzę je ja. Jeden ze studentów zapytał wykładowców: Dlaczego zdjęcia Shulmana tak bardzo różnią się od naszych na sąsiedniej ścianie? Powiedziałem im: Wszystkie te fotografie, które teraz widzicie w wielkim powiększeniu, zostały zrobione bez aparatu. To nie aparat zrobił zdjęcie. Aparat jest najmniej ważnym elementem. Liczy się to, co z waszego ducha wkładacie w ową scenę, jakkolwiek to nazwać.

Ale mimo wszystko zamienił Pan mały aparat Kodaka na wielkoformatowego Sinara. Mówi się, że mały obrazek nie nadaje się do fotografowania architektury. Zgodzi się Pan?

Co masz na myśli, mówiąc o fotografowaniu architektury? Dlaczego w ogóle trzeba odpowiadać na to pytanie? W pracowni wisi fotografia w formacie 60 x 70 cm przedstawiająca chińską dżonkę u wybrzeży Morza Południowochińskiego. Pracowałem tam z pewnym architektem, który zabrał mnie na kilkudniowy rejs. Robiłem zdjęcia w okolicy, gdzie zakotwiczyliśmy, i któregoś dnia sfotografowałem dżonkę. Zrobiłem jeden film małym Nikkormatem 35 mm... To zdjęcie wisi teraz w pracowni: ostre, znakomite. To Kodakchrome 64, do tej pory jeden z najlepszych filmów.

Czy w takim razie wybór filmu jest ważny? Często używał Pan chyba też Kodaka PX 125.

Czy ma to jakieś znaczenie? Żadne.

Kiedy wziął Pan po raz pierwszy do ręki aparat i zaczął fotografować?

Przytrafiła mi się w życiu dziwna rzecz, co pokazuje znów, jak mało liczy się aparat. W 1926 roku chodziłem do szkoły średniej i na zajęciach z fotografii miałem do wyboru robienie artystycznych zdjęć obrazów, czyli dzieł innych ludzi, lub robienie zdjęć własnych i na własną rękę. Nauczyciel podsunął nam pomysł, że akurat w nadchodzący weekend odbywa się meeting lekkoatletyczny. Pomyślałem, że warto spróbować. W końcu ludzie, którzy skaczą i biegają, sami się komponują. Miałem aparat skrzynkowy, bo czy w latach 20. były inne?! Migawka ustawiona była na jeden czas: 1/30 sekundy. Przeszedłem się po stadionie Coliseum z aparatem w ręce i zauważyłem, że ustawiają właśnie płotki do wyścigu. Pomyślałem: To byłoby niezłe. Jak tylko zacznie się bieg, złapię płotkarzy, jak przeskakują przez pierwszy rząd płotków. Z jakiegoś powodu zależało mi, żeby sfotografować zawodników skaczących przez pierwszy rząd płotków, zanim wywrócą resztę, jak to się zawsze dzieje w trakcie wyścigu. Okazało się, że było to idealne zdjęcie sportowe. Widać było cały wyścig, Coliseum, publiczność, skaczących zawodników i pozostałe stojące jeszcze płotki, które wyznaczały trasę biegu. Jedno zdjęcie opowiedziało całą historię. I co za różnica jakim aparatem?

Czy fotografia zmieniła się przez te wszystkie lata?

Za tobą na ścianie wisi zdjęcie dwóch koni. Co one robią?

Wygląda, jakby się całowały.

Dlaczego zrobiłem to zdjęcie?

To niezwykły widok i światło jest piękne.

Po pierwsze dlatego, że lubię konie. Po drugie – byłem akurat w Salzburgu w Austrii i chodziłem po placu, skąd turyści wożeni byli końmi po mieście. Po każdym kursie ich właściciel przykrywał je kocem, żeby nie zmarzły w oczekiwaniu na kolejnego klienta. Jak im się przyglądałem – wszystkie zdjęcia zrobiłem Nikkormatem z długim obiektywem – dwa z nich zaczęły muskać się nosami i przytuliły do siebie głowy. To jedna z moich fotografii-ikon. Dlaczego? Dlaczego ona tu wisi? Dlaczego powiesiłem ją z innymi fotografiami na tej ścianie? Innymi ludźmi, scenami, doświadczeniami... Spójrz na akt, który zrobiłem. Wiele osób uważa, że to najlepszy
akt, jaki kiedykolwiek widzieli. To piękne zdjęcie pięknego ciała. Choć wcale nie przedstawia typowych części ciała nagiej kobiety.

 Cała Pana dom jest pełen fotografii. Czy to Pana ulubione?

Wiele z nich wybrał Benedikt Taschen (niemiecki wydawca i kolekcjoner – przyp. red.), ponieważ wykorzystuje je na całym świecie na wystawach mojej fotografii. Tak więc to w większości jego wybór.

Wszystkich zastanawia zawsze historia zdjęcia Case Study 22. Rozumiem, że pierwotnie miało ono wyglądać inaczej. Podczas pracy wyszedł Pan na zewnątrz i zobaczył ten widok. Kobiety w środku nie wiedziały nawet, że robi Pan zdjęcie.

Tajemnica fotografii polega na zdjęciach takich jak to z wyścigu płotkarskiego... Spójrz na to zdjęcie (Shulman pokazuje fotografię śniegu, w którym kapiąca woda wyżłobiła dziurę – przyp. aut.). Biegłem na nartach przez park Yosemite z Nikkormatem i obserwowałem, jakie kształty przyjmuje śnieg. W końcu zatrzymałem się i zrobiłem zdjęcie. Ludzie widzą w nim, co chcą. Nie muszę go objaśniać. Tak samo jest z wszystkimi innymi zdjęciami na tych ścianach: nie trzeba ich objaśniać. Po co objaśniać fotografię? Czasami fotografa prosi się, żeby opowiedział o swoich zdjęciach, często robi to redaktor, który pyta, jak i dlaczego powstało. Zawsze daję do zrozumienia, że to mój wybór, moja kompozycja. Jakie ma znaczenie to, jakiego użyłem aparatu czy filmu? To wszystko tworzy swego rodzaju kompozyt. To przekaz, na który zareagowałeś. Tak więc, czym jest fotografia? To wstrząs, coś w twoim umyśle... Fotografia z parku Yosemite jest również jednym z moich ulubionych zdjęć. To nie ma nic wspólnego z fotografią, lecz z pewnym doświadczeniem. Wszystkim się ono bardzo podoba, ponieważ każdy widzi w nim pępek.

Rozmowa pierwotnie ukazała się w „Biuletynie Fotograficznym” numer 4/2009

przeczytaj rowniez
  • Szkoła marzeń? Gimnazjum w Zurychu
    Szkoła marzeń? Gimnazjum w Zurychu

    Nowoczesna szkoła. Jak powinna wyglądać szkoła idealna? Zaprojektowany przez Christiana Kereza budynek gimnazjum w zuryskiej dzielnicy Leutschenbach, dzięki zastosowaniu stalowych kratownic i całkowicie przeszklonych fasad, wydaje się unosić w powietrzu. Czy tak wygląda szkoła maprzeń? więcej

  • 40 lat temu otwarto pierwsze w Polsce muzeum oceanograficzne
    40 lat temu otwarto pierwsze w Polsce muzeum oceanograficzne

    Utworzone w 1971 roku Muzeum Oceanograficzne i Akwarium Morskie Morskiego Instytutu Rybackiego w Gdyni było pierwszą w kraju placówką, gdzie zwiedzający mogli podglądać morską florę i faunę. Sam obiekt muzeum to ciekawy, modernistyczny gmach z międzywojnia ze szklaną rotundą z czasów powojennych więcej

  • Henry van de Velde i tajemnica prowincji
    Henry van de Velde i tajemnica prowincji

    Nieczęsto zdarza się, że odkrywamy zupełnie nieznane dzieło wybitnego europejskiego architekta, klasyka sztuki XX wieku. Niedawno okazało się, że autorem wnętrz sanatorium, obecnie domu pomocy społecznej, w lubuskim Trzebiechowie jest Henry van de Velde. Podsumowaniem prowadzonych od kilku lat badań jest wspólna niemiecko-polska publikacja więcej

  • Zapomniana solidność
    Zapomniana solidność

    Zbigniew Kupiec -  absolwent Politechniki Lwowskiej jest autorem eleganckich kamienic i willi w międzywojennej Gdyni, zespołu mieszkaniowego z czasów okupacji w Krakowie i Domu Turysty w Zakopanem więcej

Źródło: "Architektura-murator" 9/2009
Autor: Sławomir Zatoka
Zdjęcia: © J. Paul Getty Trust za pozwoleniem Archiwum Fotograficznego Biblioteki Instytutu J. Paula Gettyego, Slav Zatoka
Data publikacji: 9.06.2011 14:31
do góry
uaktualnij licznik
Archikrator
Wojciech Wilczyk
Wywiad z:
... na temat:
Zapomniane synagogi - rozmowa z Wojciechem Wilczykiem

Nie miałem pojęcia o skali zjawiska, o tym, że do czasów współczesnych dotrwało w Polsce ponad 300 budynków ...

  • skomentuj
  • więcej
Fabio Novembre
Wywiad z:
... na temat:
Nie boję się niczego – rozmowa z Fabio Novembrem

Moja rodzina to ja, czyli również ona jest częścią procesu twórczego. Nie potrafię oddzielić życia od pracy. Dlatego ...

  • skomentuj
  • więcej
Alberto Campo Baeza
Wywiad z:
... na temat:
Budynki powinny śpiewać – rozmowa z Alberto Campo Baezą

Dobra architektura powinna być jak dobre wino, z wielu problemów i czynników trzeba wydestylować klarowny rezultat, przejrzysty i ...

  • skomentuj (1)
  • więcej
Miesięcznik architektura
W numerze 04/2017:
  • Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku
  • Aparthotel Lwowska 1 w Krakowie
  • Węzeł przesiadkowy w Solcu Kujawskim
  • Apartamenty LEA 251 w Krakowie
  • więcej
Żaden utwór zamieszczony w serwisie nie może być powielany i rozpowszechniany lub dalej rozpowszechniany w jakikolwiek sposób (w tym także elektroniczny lub mechaniczny) na jakimkolwiek polu eksploatacji w jakiejkolwiek formie, włącznie z umieszczaniem w Internecie - bez pisemnej zgody TIME S.A. Jakiekolwiek użycie lub wykorzystanie utworów w całości lub w części z naruszeniem prawa tzn. bez zgody TIME S.A. jest zabronione pod groźbą kary i może być ścigane prawnie.